充满硝烟的春节档还没有落幕，《风再起时》这部颇具史诗意味的香港新文艺片又在元宵节冲进了“战场”。从它这十多天的市场表现来看，要想突出重围，获得较强的影响力，显然已经力不从心。但从内容和形式来看， 《风再起时》是一部融汇了类型片的商业元素与文艺片的质感节奏的新文艺片，带有明显的创新意识和创作转向端倪。

　　与《五亿探长雷洛传》《跛豪》《追龙》等同类题材的影片聚焦于具体事件和香港一隅的视野不同，《风再起时》用观众熟悉的商业元素将香港“四大探长”的命运沉浮镶嵌进20世纪40年代至70年代的香港历史变迁中，将人作为时代和历史场景中的符号，在铺排人物命运的同时展现了香港社会的变革与转型，表达出创作者对香港历史及其转型的记忆与反思。可见，《风再起时》的重点是讲述这个城市变迁的历史，讲述被大时代所裹挟的每一个人。在长达两个多小时的影片中，观众其实是看了两部影片：一部是怀旧历史文艺片，也是该影片独具特色的部分，是充满了悲情和苦难的香港史；另一部则是犯罪类型片，包含了香港商业片的动作、枪战、爱情等吸引大众注意力的类型元素，却又带有鲜明的文艺片特色。

历史文艺片

　　历史文艺片曾经是香港类型电影中比较具有影响力的分支。20世纪40年代，香港电影曾出现《国魂》《清宫秘史》等历史文艺片巨作；70、80年代再次出现了以李翰祥作品为代表的“清宫戏”等影片；90年代之后，“历史”只是作为古装娱乐片的必备元素在使用。从“历史影片”到“历史”作为元素这一发展脉络来看，香港导演更多地将目光聚焦于当下香港社会的发展和状况，都有意无意地淡化或避免触及“历史”，真正将香港历史作为影片主体的影片更是少之又少。《风再起时》却反其道而行之。它以英国殖民统治时期的香港社会状况开头，融入香港近年历史中的重大事件，将宏大的历史背景作为整部影片的基调和人物命运沉浮的背景，不仅提升了影片的美学风格，而且为人物的发展轨迹和行为动机的形成提供了有力支撑。很显然，这些历史片段和场景承载了导演的社会性表达，即香港社会的形成有着复杂的历史原因，香港社会民众性格、行为的形成也有着深刻的历史原因。正如影片中的两位主人公一样，在成功“上位”成为“规则”的制定者之后，他们试图控制黑社会的发展，达到改善民生、稳定社会的目的，但发展到最后却与黑社会合作。这其中固然有其自身的原因，但在当时的香港社会也是历史的必然。

　　该片大胆地将香港历史作为影片主体内容固然有影片创作自身的需要，但在笔者看来，这也显示出导演翁子光或者说以他为代表的香港年轻一代电影创作者的创作风格和创作类型正在悄然转向，暗合了香港回归祖国25周年后香港民众对香港历史和自身身份的正视与反思，尤其在对历史事件的表达、意识形态倾向、情节设置，甚至对白设计等方面表现出向内地主流影片形态靠拢的意味。这是继陈德森、陈可辛、尔冬升、林超贤等一批导演与内地电影融合形成新主流大片创作之后的又一次转向的开始。这次转向端倪透露出至少两个信息。一是区别于上次转向时香港导演将主流意识形态和美学风格包裹于商业元素之下的方式，这次转向将更加注重作品的文化内涵，体现作品的厚重感和文艺感，是从形式到内容的靠近。二是年轻一代香港电影导演开始注重自己作品的文化底蕴，开始正视和反思香港的历史及其影响，并试图接续中国电影的美学传统，创作视野和思考格局更为开阔。从某种程度上可以认为这是中国电影话语体系和美学体系的完善与延伸。这对于香港电影和内地电影的进一步融合发展显然是非常有利的，但对于已经习惯了香港商业类型片的电影观众而言，显然需要适应的时间。

犯罪类型片

　　观众看到的第二部“影片”则是犯罪类型片。犯罪片之所以一直是电影观众比较喜爱的类型和题材，很重要的一个原因是该类型的影片能够融合枪战、动作、悬疑等具有较强商业电影属性的消费亮点，能够吸引观众。

　　《风再起时》的看点既不在于动作、枪战、爱情等商业电影属性部分，也不在于主角们的“身份”所赋予的推动社会正义、公平的使命，因为影片并没有对这些进行细致表现，只是用一些片段进行简要说明。影片的看点最终落在了以磊乐和南江为代表的能够制定社会“规则”的“四大探长”在江湖沉浮中的合作与角力上。这种合作与角力应具有非常强的戏剧张力，影片分了四条叙事线来搭建，其中磊乐和南江的发迹史各占一条线，蔡真作为磊乐“上位”的关键人物成为第三条线，以李子超为代表的廉政公署成立并影响到警界是第四条线。多条叙事线互为倚仗和牵扯，结构相对比较完整，本可将戏剧性拉满，但人物关系却拉垮了故事。磊乐的重“武”和南江的重“智”形成了稳定且和谐的互补关系，两人从相识到挚友，共同制定了香港警界的“规则”，维护了自认为的香港社会的稳定。两人长久以来合作顺利，却又缺少足够的动机。直到两人反目，蔡真找到南江并要求他不要和磊乐作对，观众才恍然大悟，原来这些合作与角力都是建立在“三角关系”的基础上的。虽然影片为了凸显对香港的历史记忆而对以人物为主的叙事策略有所忽略，但将蔡真作为两人的合作与冰释的理由，甚至是引起香港黑社会火并的理由，显然降低了影片的格局与气势，更加削弱了影片想要展现香港历史及记忆的目的。如果说磊乐实现了他寻求社会认同的理想和人生价值，那么蔡真就是他的“原罪”，注定让他无法在维护“规则”的道路上走得更远。他和南江、跛豪等人之间搭建起来的“稳定”的“警黑共治”环境也必然崩塌，主要人物所承载的香港历史也被淡化。

　　究其原因，是因为导演的重点不在讲述江湖故事上，而是在一定史实基础上虚构，在虚虚实实之间凸显人物在大时代中的命运沉浮。人物是历史大时代的点缀与标记。这样的处理方式既有对人物的再创作，也有对历史的选择性再现。不管是再创作还是选择性再现，目的都在于再现“真实”的关于香港的记忆。所以，不管是爱恨情仇性格鲜明的磊乐，还是低调内敛内心丰富的南江，都没有获得更为细致的刻画，因为这些人物只能是承载这段历史记忆的象征。但是，影片面对的是观众，观众需要的仍然是好的故事，“回甘”才是好故事的归宿。除此以外，影片中碎片化的剪辑、符号化的女性、经典影片《雨中曲》的怀旧桥段、王家卫的格调等都影响了影片的节奏、风格、叙事，导致影片在最终呈现上不尽如人意。好在导演的创作转向让我们看到了香港电影内生的韧劲与新文艺片创作的更多可能。

（作者系中国艺术研究院影视研究所编审）